MYTHES MODERNES

1. LA VILLE MODERNE

Apollinaire est fasciné par l’évolution industrielle qui évoque à son tour une évolution culturelle. Citant les aspects de ces évolutions, il explicite sa fascination par la ville, et notamment par Paris dont il est épris par les jolies rues neuves et propres, par « Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes »[1], par ses soirs flambant de l'électricité et par les tramways et les feux verts.

Paris devient, sous la révolution française, le centre de l’univers. Toutes les villes de France, d'Europe et du monde répondent à son appel et viennent désaltérer sa soif avec leurs maisons et leurs habitants. Et la ville requiert un caractère divin :

Et Lyon répondit tandis que les anges de Fourvières
Tissaient un ciel nouveau avec la soie des prières
Désaltère-toi Paris avec les divines paroles [2]

 2. LA RÉVOULUTION FRANÇAISE

Vendémiaire est le poème qui clôt alcools. Le titre à lui seule est significatif : c’est le nom du premier mois du calendrier révolutionnaire. Le poète évoque cette époque de changements politiques incroyables. C’est l’époque qui a mis fin aux empires successifs de l’histoire de la France : « Je vivais à l'époque où finissaient les rois »[3].

Les Français sacrifient leur vie et font couler, volontiers, leur sang pour l’honneur de la France présentée par la capitale Paris à qui le poète attribut des caractères divins. Il devient un dieu qui « Divise ici les saints et fait pleuvoir le sang »[4]. Les cadavres des morts sacrifiés pour Paris sous la révolution française sont des grappes, des grains ou des raisins vendangés pour en tirer le sang qu’aime à boire Paris :

Et ces grappes de morts dont les grains allongés
Ont la saveur du sang de la terre et du sel
Les voici pour ta soif ô Paris sous le ciel [5]

Le sang seul désaltère Paris assoiffé. Pourtant le sang français est digne de réaliser cette révolution. Et les Français sont prêts à se sacrifier. Ils sont des grains suffisamment mûris pour saigner abondamment sous le pressoir de façon à atténuer cette soif terrible dont souffre Paris : « Tu boiras à longs traits tout le sang de l'Europe »[6].

Pourtant Paris-France mérite ces sacrifices pour plusieurs raisons : « Parce que tu es beau et que seul tu es noble » [7], et « Parce que c'est dans toi que Dieu peut devenir »[8]. C’est également pourquoi tous Ces morts sacrifiés sont fiers de leur exploit qui gagne en sainteté.

Dans son Poème lu au mariage d’André Salmon, apollinaire semble bien détourné de ses convictions révolutionnaires. La révolution n’est plus capable de produire des renouvellements. Il affirme que la poésie est seule capable de renouveler le monde. De ce fait, ce sont les poètes qui deviennent des héros patriotes et doivent avoir droit que l’on les honore nationalement : « On a pavoisé Paris parce que mon ami André Salmon s'y marie »[9]. La liberté et la démocratie sont, donc, illusoires. La seule liberté est la liberté végétale que fournit la nature dans laquelle aiment puiser les poètes :

Ni la pudeur démocratique veut me voiler sa douleur
Ni la liberté en honneur fait qu'on imite maintenant
Les feuilles ô liberté végétale ô seule liberté terrestre [10]

Mais cela ne nie en aucun cas la vérité que la révolution a rendu aux citoyens leur vie et leur a donnés des choses à défendre : « […] les drapeaux claquent aux fenêtres des citoyens qui sont contents depuis cent ans d'avoir la vie et de menues choses à défendre »[11].
 

 3. PROGRÈS

Dans Zone, le poète exprime, en s’adressant au Tour Eiffel, sa lassitude de ce monde ancien et son goût pour la modernité : « À la fin tu es las de ce monde ancien »[12]. C’est le progrès qui peut apaiser sa soif pour la modernité qui dépasse même les choses les plus modernes. Ainsi même les automobiles ont l'air d'être anciennes. Ce progrès au rythme extrêmement rapide fascine le poète qui s’élance à citer ses aspects comme les journaux, « […] les livraisons à 25 centimes pleines d'aventures policières »[13], Les directeurs, les ouvriers, les belles sténo-dactylographes et les troupeaux d’autobus. Images agréables qui satisfont à l’ambition sans frontières du poète à un idéal, au luxe: « J'aime la grâce de cette rue industrielle  »[14].

Mais l’invention qui lui ôte toute raison est l’avion. Il la décrit dans la langue d’un croyant ardent. Il est Dieu ou Christ. « Il détient le record du monde pour la hauteur »[15]. La rapidité de l’avion rend l’errance moins douloureuse : de Marseille à Coblence, de Rome à Amsterdam, le monde devient un petit village, facile à parcourir. Et l’espace réel devient imaginaire en perdant la distance qui sépare ses coins.

Cette invention dont la puissance surmonte les miracles évangéliques et les records humains étonne le poète. Etonnement qui semble bien être justifié si l’on connaît que même les êtres mystérieux sont enchantés par le génie de cette découverte :

Les diables dans les abîmes lèvent la tête pour le regarder 
Ils disent qu'il imite Simon Mage en Judée […] 
Les anges voltigent autour du joli voltigeur [16]

Créatures mythiques, prophètes, prêtres, sont tous épris par la nouvelle invention. Après avoir aéré, l’avion se pose sans refermer ses ailes. Tous les oiseaux volants du monde, réels ou mystérieux, viennent assister à ce spectacle aérien. Spectacle où ne manquent pas le phénix et « Les sirènes laissant les périlleux détroits »[17]. Toutes ces créatures mythiques ou réelles se trouvent obligées à céder à la volonté de l’avion chantant sa satisfaction. C’est alors qu’Aigle, Phénix et pihis de la Chine se voient obligés à fraterniser avec la volante machine.

Le progrès devient la religion du poète dans la mesure où il satisfait à son aspiration au renouvèlement voire à l’idéal. Cette religion à laquelle il croit aveuglement rend honteux d’exercer le culte d’une autre, jugée dépassée et ancienne : « Vous avez honte quand vous vous surprenez à dire une prière »[18].

Dans Les Fiançailles IV, l’invention poétique est assimilée à une électricité qui jaillit dans la mémoire. Du point de vue de l’innovation, elles ont la même valeur :

Aux yeux d'une mulâtresse qui inventait la poésie
Et les roses de l'électricité s'ouvrent encore
Dans le jardin de ma mémoire [19]

La belle femme, dont parle1909, devient une machine. Le fer est son sang, la flamme son cerveau. Puis Apollinaire explicite son enthousiasme pour la révolution industrielle et scientifique : « J'aimais j'aimais le peuple habile des machines » [20]. Le luxe et la beauté ne sont que les produits de cette révolution industrielle. Et l’idéal féminin devient un signe du progrès dont le rythme étonne effroyablement. Cette dame à la beauté frappante ne serait que la France, couronnée capitale du progrès :

Les yeux bleus les dents blanches et les lèvres très rouges
Elle avait un visage aux couleurs de France [21]

4. L’ORIENT

Rosemonde, maitresse du roi, conçue la plus belle de toutes les femmes du monde, devient femme de ses pensées mais dont la beauté ne peut égaler l’orient : « Dont ni perle ni cul n'égale l'orient » [22]

C’est la patrie vers la quelle immigrent les pensées : « De rêveuses pensées en marche à l'Orient »[23]. Cet Orient, visée de toutes les pensées, est l’Orient que chantent les poètes. Idée accentuée par la "O" majuscule.
 

 5. LA FEMME AUX BEAUX YEUX ET AUX CHEVEUX LONGS

Le batelier de la Nuit rhénane raconte l’histoire des fées qui laissent «Tordre leurs cheveux verts et longs jusqu'à leurs pieds » [24] et qui enchantent l’été. Pourtant l’été ne semble pas le seul à être enchanté par ces cheveux longs, le poète aussi dévoile sa fascination par ces cheveux. Il demande de mettre, auprès de lui, toutes les filles blondes « Au regard immobile aux nattes repliées »[25]. Les cheveux longs de La Loreley sont à la merci du vent : « Là-haut le vent tordait ses cheveux déroulés »[26]. Les déités des eaux vives de Clotilde laissent couler leurs cheveux. Elles s’identifient à la bien-aimée :

Les déités des eaux vives
Laissent couler leurs cheveux
Passe il faut que tu poursuives
Cette belle ombre que tu veux [27]

S’adressant à Marie, il évoque le sujet des cheveux longs qui voyagent mais à un lieu ignoré, symbole de la perte de maîtrise de leur relation jusque-là rompue. Le poète exprime son goût pour les beaux paysages, naturel et humain qui interagissent pour ne devenir qu’un seul. En effet, La Loreley est à la fois le beau rocher et la belle femme aux cheveux de soleil que mire l’eau : « Ses yeux couleur du Rhin ses cheveux de soleil »[28].

La dame de 1909 a des yeux angéliques. Ce sont des yeux bleus qui ajoutent à une nature, originellement, belle : « Les yeux bleus les dents blanches et les lèvres très rouges »[29]. Ces beaux yeux exercent sur le poète un effet incroyable. Ceux de son amante, dont les regards ont une puissance extraordinaire, traînent les étoiles. De plus ils ont sur lui un effet de sirènes. Ils les assimilent même: « Dans ses yeux nageaient les sirènes  »[30]. Ils sont beaux mais vénéneux comme les colchiques :

Le colchique couleur de cerne et de lilas
Y fleurit tes yeux sont comme cette fleur-la
Violatres comme leur cerne et comme cet automne
Et ma vie pour tes yeux lentement s'empoisonne [31]

Les yeux des sirènes fascinent le poète, ils font allusion à Annie, Marie et toute femme qui a affectionné le poète. Les pétales fleuris des cerisiers lui rappellent de la bien-aimée. Ils sont « [...] comme ses paupières »[32].

[1] Guillaume Apollinaire, Zone, Alcools, Gallimard, Paris, 2008, p.32

[2] Ibid

[3] Guillaume Apollinaire, Vendémiaire, Ibid, p.234

[4] Ibid, p.236

[5] Guillaume Apollinaire, Vendémiaire, Ibid , p.237

[6] Ibid, p.239

[7] Ibid

[8] Ibid

[9] Guillaume Apollinaire, Poème Lu au Mariage d’André Salmon, Ibid, p.108

[10] Ibid

[11] Ibid, p.110

[12] Guillaume Apollinaire, Zone, Ibid, p.31

[13]  Ibid, p.32

[14] Ibid

[15] Ibid, p.33

[16] Ibid

[17] Ibid, p.34

[18] Guillaume Apollinaire, Zone, Ibid , p.35

[19] Guillaume Apollinaire, Les Fiançailles IV, Ibid, p.201

[20] Ibid, p.222

[21] Ibid, p.221

[22] Guillaume Apollinaire, Palais, Ibid, p.81

[23] Ibid

[24] Guillaume Apollinaire, Nuit rhénane, Ibid , p.177

[25] Ibid

[26] Guillaume Apollinaire, La Loreley, Ibid, p.183

[27] Guillaume Apollinaire, Clotilde, Ibid, p.96

[28] Ibid, p.184

[29] Ibid

[30] Guillaume Apollinaire, Voie lactée I, Ibid, p.50

[31] Guillaume Apollinaire, Les Colchiques, Ibid, p.79

[32] Guillaume apollinaire, Mai, Ibid, 

LES MYTHES JUDÉO-CHRÉTIENS

   1. LA RELIGION CHRÉTIENNE 

       Le Christianisme n’échappe pas au processus de dégradation auquel cèdent les autres mythes. Ainsi Apollinaire le fait présenter comme résistant à l’ancienneté qui touche tous les aspects de la vie, même les choses les plus modernes. Alors que « [...] même les automobiles ont l'air d'être anciennes »[1], on trouve que « La religion seule est restée toute neuve la religion »[2]. Ce qui fait que l’Européen le plus moderne est le Pape Pie X.

        Une religion de tels caractères entraine la fierté à ses adeptes et non pas la honte. C’est pourquoi le poète se fait des reproches d’éprouver la honte d'entrer dans une église et de s'y confesser. Reproches justifiés car la religion dont parle le poète n’est plus naïveté, c’est une évolution culturelle. La prière devient ainsi un genre littéraire très soutenu qu’est la poésie : «  Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux »[3]. 

           Cette analogie entre la religion et le développement industriel et culturel les met sur le point d’égalité. Tous deux constituent une évolution voire une modernité. Sans perdre sa foi ardente, Apollinaire s’élance dans la louange du Christianisme : « C'est Dieu qui meurt le vendredi et ressuscite le dimanche »[4]. Le caractère mortel du Dieu met en question cette foi chrétienne et nous pousse à se demander sur les vraies intentions du poète. C’est alors que l’image se clarifie : il parle d’autre chose que le Christianisme. Il parle d’une découverte qui a bouleversé toutes les raisons : c’est l’avion auquel le poète attribut tous les pouvoirs mystérieux du Christ et des prophètes judéo-chrétiens. C’est ainsi que le Christianisme commence à perdre toutes ses qualités au profit de la nouvelle religion. À partir d’ici, il est fort honteux d’exercer le culte d’une religion conçue dépassée et ancienne. Il a donc fort raison de critiquer les chrétiens : « Ils croient en dieu, ils prient les femmes, allaitent les enfants »[5]. Les croyants deviennent, alors, source d’ironie. Ils perdent leur virilité. C’est ainsi que le christianisme, jugé comme la religion des misérables, expire :

A dieu A dieu

 Soleil cou coupé [6] 

          Ce soleil au cou coupé symbolise la mort du christianisme dans notre monde, car personne n’y croit. La Lorely qui venait prier l’évêque pour mettre fin à sa séduction qui nuit aux autres, refuse la démence au couvent des religieuses : « La Loreley les implorait et ses yeux brillaient comme des astres »[7]. Elle préfère la mort que l’aliénation religieuse. Le christianisme devient une religion rejetée parce qu'elle bride l’amour qui devient lui-même la religion d’Apollinaire.

2. LE CHRIST

          Toujours fidèle à sa démarche, Apollinaire fait subir Le Christ le même processus de dégradation. Il est d’abord le prophète aux miracles évangéliques à qui s’identifie le poète. Celui-ci a des pouvoirs surhumains qui le rendent capable de dévoiler les secrets, de prévoir tous à propos des autres, de leur vie, leurs sentiments, et leur avenir. Il lui suffit d’entendre le bruit des pas « Pour pouvoir indiquer à jamais la direction qu'ils ont prise »[8]. Il est aussi doué de ce pouvoir de ressusciter les autres. Cette identification, si mythique qu’elle soit, est nécessaire pour Apollinaire.

           Ceci ne lui empêche pas de réfuter et de nier la souffrance du Christ : « As-tu sué du sang Christ dans Gethsémani »[9]. Interrogation qui implicite une négation. C’est une démarche argumentative qui commence par annoncer l’antithèse et la réfuter pour aboutir à la thèse : « Puis enfin j'ai compris que je saignais du nez »[10]. Saignement du aux parfums violents des fleurs. Cette expérience de suer du sang le fait passer pour un Christ. Il est Christ élu non par Dieu, mais par les vœux des amantes.

 3. LA RÉSERRUCTION

             Les morts se mettent ressuscités non pas à la fin de ce monde, c’est bien avant cette date. La résurrection des morts se fait dans une apocalypse tout à fait différente de celle du christianisme et « Avec des mines de l'autre monde »[11] qui se diminuent peu à peu. Leurs visages et leurs attitudes deviennent moins funèbres. Et les choses regagnent leurs aspects normaux. L’apocalypse qui mettra fin à ce monde donne, ici, accès à la vie qui continue comme si la mort n’est qu’un sommeil. Les ressuscités joyeux de retrouver leurs ombres, et, après avoir exprimé leur reconnaissance et leur tendresse envers le Sauveur, le poète, partent avec lui se réjouir de leur vie : ils se promènent, dansent, fêtent, et s’aiment aussi. C’est également le cas d’«Une morte assise sur un banc »[12] qui laisse un étudiant, agenouillé à ses pieds, lui parler de fiançailles. Les morts tombent amoureux des vivantes, les vivants aiment des mortes. Ayant terminé leur promenade, les vivants sont entrés chez eux, les morts ont regagné leur cimetière.

        La mort chez Apollinaire suit la démarche inverse : la mort est d’abord une absence, ensuite une égalité entre les morts et les vivants, avant que ces derniers ne reculent devant les autres : les morts. La mort ne prive pas les êtres humains leur habilité, par contre ils sont supérieurs en danse et en tous les domaines. En plus, elle les débarrasse de leurs contraintes, rien n’est impossible pour eux. La résurrection chez Apollinaire est tout à fait particulière : les bornes entre la vie et la mort s’anéantissent. La mort n’est plus une fin, elle est tout simplement un voyage touristique qui te ramène dans une belle résidence, dans une auberge de luxe. C’est dans ce sens que le cimetière devient un beau jardin plein de saules gris et de romarins. On y reçoit même des amis enterrés « Ah! Que vous êtes bien dans le beau cimetière »[13].

            La voie entre la vie et la mort n’a plus un seul sens, elle a deux sens. C’est alors que le retour à la vie devient possible : « Et des mortes parfois voudraient bien revenir »[14]. Possibilité marquée par le biais du conditionnel. De plus l’image se controverse. La vie devient elle-même une perte plutôt que la mort. Elle est un risque que les morts craignent pour leurs enfants : « Oh! je ne veux pas que tu sortes »[15] ainsi s’écrit une morte à son enfant mineur, incapable de percevoir les dangers de la vie. N’ayant pas obéi, l'enfant a été perdu, voire, il a vécu. Et voilà que la maman le pleure.

Après l’égalité, la voie se trouve ouverte devant la vie pour marquer sa supériorité. La mort devient une purification car il n’ya rien qui vous élève « Comme d'avoir aimé un mort ou une morte »[16].

 4. LE LARRON

          Le Larron présente l’un des deux larrons pendus avec le Christ sur la croix. Alors que l’un d’eux a insulté le christ, l’autre a pris part avec lui, reprochant à son camarade son impolitesse avec le Seigneur. C’est de ce dernier que parle le poème en présentant une scène de procès juridique de ce larron accusé de vol de fruits. Celui-ci ayant avoué son crime, il réclame la justice explicitant sa crainte d’avoir des tortures « Injustes si je rends tout ce que j'ai volé »[17]. Affirmation qui met en question cette justice qui traine des tortures et non pas des sanctions. Le larron, qui se voit invité à s’identifier, reconnaît sa vraie identité : « Et le larron des fruits cria Je suis chrétien »[18]. Reconnaissance qui suscite les rires même de son camarade.

         Non cru, anonyme, il est condamné à l’errance, puisqu’ il n’a pas de place dans ce monde : « Va-t'en errer crédule et roux avec ton ombre »[19]. Le christianisme, quoique médiocre puisqu’il ne peut assurer une identité : « Tu n'as de signe que le signe de la croix »[20], le rejette aussi car « […] la triade est mâle et tu es vierge et froid »[21]. Étant anonyme, rejeté, inclassable sexuellement, sans identité, sans racines, le larron incarne le malaise existentiel d’Apollinaire, souffrant tout ce qu’on a cité.

 5. JEAN-BAPTISTE

          Jean-Baptiste est exécuté par Hérode. Salomé, sa nièce, vient demander sa tête de son oncle, essayant de le séduire par la danse, promettant de danser « […] mieux que les séraphins »[22]. Cette disposition à danser mieux que les anges émane de sa volonté à obtenir cette tête chère d’un prophète qui a osé reprocher au tyran ses méfaits. L’ayant eu, elle va l’enterrer : « Nous planterons des fleurs et danserons en rond »[23]. Le fait de danser en rond attribue à ces fossoyeurs-danseurs une nature angélique surtout que la durée de ces danses peut s’allonger éternellement :

Le futur antérieur accentue la certitude de la venue de ce jour.

 6. LA VIERGE

       Marie, parle d’une femme qu’est Marie Laurencien : la peintre et la poétesse qu’avait connue Apollinaire. Mais il peut aussi renvoyer à la Vierge pour plusieurs raisons: la femme dont parle le poème est une femme neutre, dépourvue de ses puissances maléfiques. Entre les deux danseuses : la « petite fille »[25] et la «mère-grand »[26], s’impose l’innocence de la vierge avec l’absence de la femme adulte et ses séductions. D’autre  signes renforcent cette conviction : les cloches qui sonnent « Et la musique est si lointaine »[27] qu’elle semble venir des cieux. Une autre indication évangélique soutient cette thèse. Elle est celle du livre ancien : « Un livre ancien sous le bras »[28].

Les Sept Épées renvoient aux sept doleurs qui ont fondé le cœur de la Vierge.

 7.LES ANGES ET LES DÉMONS

       Les anges, à l’instar des autres figures mythiques, subissent une dégradation. Ils s’opposent aux démons qui, par contre, connaissent une gradation. Ainsi les anges sont identiques aux humains. Ils ont des statuts semblables aux leurs. C’est alors que «  l’un est vêtu en officier »[29] et « l’un est cuisinier »[30]. Alors que le premier assure la sécurité publique, le second garantie la sécurité alimentaire. Les anges sont, ensuite, chosifiés : « Anges frais débarqués à Marseille hier matin »[31]. Les qualificatifs « frais » et « débarqués » transforment ces anges en marchandises. Cette image métaphorique symbolise la décadence du poète et de sa condition en simple employé de l’hôtel. Les anges sont aussi des serviteurs du poète : « des anges diligents travaillent pour moi à la maison »[32].

      Et parce qu’on est dans le monde apollinairien, il faut toujours attendre l’image paradoxale. C’est ainsi que les anges deviennent des assassins et des criminels : « Un ange a exterminé pendant que je dormais »[33] les agneaux et les bergers.

Les démons, par contre, deviennent dominants. Ils conduisent la race humaine selon « Le chant du firmament […] »[34]. Ils les font danser aux sons de leurs violons dans leur descente et leur recul.

Et c’est presque toujours le même penchant qui agit sur lui et le pousse à controverser les choses. Bouleversement espéré par Apollinaire pour modifier l’ordre de la société et de ses mœurs, pour qu’il puisse trouver une position dans ce monde qui le jette et le rejette. Tout émane, donc, de ce complexe d’infériorité.

 8. LE PEUPLE JUIF 

Dans sa quête douloureuse d’identité, le poète, suivant un voyou, le compare aux Hebreux, lui au Pharon : « Lui les Hebreux moi Pharon »[35].

Le Synagogue présente, mais d’une perspective ironique, deux juifs : Ottomar Schalem et Abraham Lœweren qui vont à la synagogue en longeant le Rhin. Ils sont si furieux qu’ils font rire le vieux fleuve. Ils se disputent car ils aiment la même femme. Il s’agit de « Lia aux yeux de brebis et dont le ventre avance un peu »[36]. Une femme de telles conditions ne vaut pas la peine d’être aimée. Pourtant une guerre risque de se déclencher, entre les deux, à cause d’elle. Mais parce que c’est un jour de Sabbat, les deux sont obligés à baiser la thora et à sourire l’un à l’autre.

Leur religion ne bride pas seulement leur colère et leurs sentiments, mais leur liberté aussi. «Tandis que les chrétiens passent avec des cigares »[37], Ottomar Schalem et Abraham Lœweren sont privés de ce droit « Parce que pendant le Sabbat on ne doit pas fumer »[38].

 9. L’HOLOCAUSTE

Dans Voie Lactée I, Le poète compare sa douleur causée par l’amour à l’Holocauste. Il est jeté et rejeté innombrablement, par les mains des croyants, dans le brasier où flambent déjà « […] Les membres des intrecis […] »[39]. Mais au lieu de souffrir, le poète se réjouit de l’ardeur adorable du brasier car c’est du feu de ses délices qu’il s’agit ici. Ce feu si cher lui assure un renouvellement : « Voici le paquebot et ma vie renouvelée »[40]. C’est également pourquoi il se distingue car il n’y a rien de commun entre lui et ceux qui craignent les brûlures. Distinction qui le fait rapprocher plus du Phénix et du Salamandre, créatures mythiques qui feignent la mort et renaissent du feu. Le feu symbolise la création poétique qui distingue, en effet, le poète.

[1] Guillaume Apollinaire, Zone, Alcools, Gallimard, Paris, 2008, p.31

[2] Ibid

[3] Ibid, p.32

[4] Ibid, p.33

[5] Ibid, p.37

[6] Ibid, p.39

[7] Guillaume Apollinaire, La Loreley, Ibid, p.183

[8] Guillaume Apollinaire, Cortège, Ibid, p. 99

[9] Guillaume Apollinaire, L’Érmite, Ibid, p.146

[10] Ibid, p.147

[11] Guillaume Apollinaire, La Maison des Morts, Ibid, p.88

[12] Guillaume Apollinaire, La Maison des Morts, Ibid , p. 90

[13] Guillaume Apollinaire, Rhénanes d’Automne, Ibid, p.188

[14] Ibid

[15] Ibid

[16] Guillaume Apollinaire, La Maison des Morts, Ibid, p. 95

[17] Guillaume Apollinaire, Le Larron, Ibid , p. 133

[18] Ibid, p. 137

[19]  Ibid, p.139

[20] Ibid, p

[21] Ibid, p

[22] Guillaume Apollinaire, Salomé, Ibid, p. 126

[23] Ibid, p.128

[24] Guillaume Apollinaire, Salomé, Ibid, p.128

[25] Guillaume Apollinaire, Marie, Ibid, p105.

[26] Ibid

[27] Ibid

[28] Ibid

[29] Guillaume Apollinaire, Blanche Neige, Ibid, p107

[30] Ibid

[31] Guillaume Apollinaire, La Porte, Ibid, p.128

[32]  Guillaume Apollinaire, Les Fiançailles V,  Ibid, p.204

[33] Guillaume Apollinaire, Les Fiançailles III, Ibid, p.198

[34]  Guillaume Apollinaire, Voie LactéeII, Ibid, p.56

[35] Guillaume Apollinaire, La Chanson du Mal-Aimé, Ibid, p. 43

[36] Guillaume Apollinaire, Le Synagogue, Ibid, p. 179

[37] Ibid

[38] Guillaume Apollinaire, Le Synagogue,  Ibid,  p. 179

[39] Guillaume Apollinaire, Le Brasier II, Ibid, p. 157

[40] Ibid, p.158

Tout être humain éprouve du plaisir pour certaines choses dans la vie, à titre d’exemple : le sport, le voyage, le jeu, le cinéma, la lecture, la peinture… pour ceux qui prennent du plaisir de la lecture, leur degré de jouissance diffère d’un texte à un autre. C’est également ce que Roland Barthes a essayé de traiter, dans Le plaisir du texte, donnant accès à une nouvelle théorie du texte, celle du plaisir. En effet un texte qui produit le plaisir est un texte écrit en plaisir : « Le texte que vous écrivez doit me donner la preuve qu’il me désire. Cette preuve existe : c’est l’écriture. L’écriture est ceci : la science des jouissances du langage ». Cette jouissance aura lieu quand on accèdera à la déconstruction des lois de « la langue, son lexique, sa métrique, sa prosodie », mais aussi des édifices idéologiques, des solidarités intellectuelles. Bref, c’est de la destruction de touts les canons, les règles, les lois et les valeurs sociales et politiques qu’il s’agit ici, car la jouissance, selon Barthes, est asociale.

Barthes dans une métaphore extraordinaire compare le texte à un corps féminin séduisant. De même que celui-ci enchante  les yeux en se déshabillant  graduellement le texte suscite le plaisir des lecteurs en se dévoilant petit à petit. Le plaisir de voir se déshabiller, peu à peu, une danseuse  dans un bar s’échelonne jusqu’à atteindre son apogée : la vue de son sexe nu, est le même de dévoiler peu à peu un texte jusqu’à atteindre sa fin ou sa morale. Et un lecteur précipité, qui peut enjamber les passages pour arriver rapidement sur la fin, est exactement celui qui se lève vers la danseuse essayant de la déshabiller, vite, précipitant le top ou le laps : la voir entièrement nue.

Un texte de plaisir est «  celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie ; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. » Le texte de jouissance est « celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (…), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses gouts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage. »

Le plaisir du texte exige l’exclusion de l’idéologique. Cela répond aux principes du Structuralisme qui considère le texte comme une structure renfermée sur elle-même. Mais l’intention de Barthes semble être autre qu’une exigence structurale. Annonçant que le plaisir du texte est une destruction des valeurs auxquelles on doit renoncer, il invite à combattre la répression idéologique et la répression libidinale. Bref, on doit rejeter l’idéologie qui englobe la politique la société, ses valeurs et ses institutions, et le langage.

En effet, le plaisir du texte nécessite la défection du langage, et non pas de la langue, car le langage reflète l’idéologie d’une classe. Le texte doit, donc, se tirer des sociolectes, des fictions : « j’irai jusqu’à jouir d’une défiguration de la langue, et l’opinion passera les hauts cris, car il ne veut pas qu’on « défigure la nature ». » C’est donc de la défiguration de la nature qu’il s’agit ici. Mais enfin qu’est ce qui est de ne pas naturel chez Barthes ?

Le plaisir nécessite qu’on renonce au social car la jouissance est asociale. « Elle est la perte abrupte de la société ». Pour Barthes, ce qui est débordé c’est l’unité morale que la société exige de tout produit humain. Qu’y a-t-il d’immoral chez l’auteur du plaisir du texte ? Et pourquoi cette volonté sérieuse de stigmatiser le rôle de la société ? La société compromet l’art et la jouissance  n’a de chance qu’avec le Nouveau absolu pour s’échapper à l’aliénation de la société. Il refuse par cette fuite en avant la répétition qui est le langage des institutions officielles. Le plaisir est toujours déçu, réprimé, « son rival victorieux, c’est le Désir : on nous parle sans cesse du Désir, jamais du Plaisir ; le Désir aurait une dignité épistémique, le plaisir non. » Et voici la réponse à toutes nos questions rapportées. Cette guerre acharnée sur l’idéologie, la société et ses valeurs n’est qu’une tentative désespérée de la part de Barthes pour légitimer son homosexualité jusque-là rejetée socialement pour son immoralité. Et ce qui oppose le désir au plaisir c’est la naturalité du premier et la sur naturalité du deuxième. Car le désir se produit entre des humains de sexe différent,  le plaisir peut s’élargir pour contenir un désir contre nature celui des personnes du même sexe, d’où la dignité de l’un et l’indignité de l’autre. C’est également pourquoi Barthes refuse les analyses socio- idéologiques qui voient dans les écrivains des déçus et des impuissants. Ce qu’il cherche en fin de compte c’est une reconnaissance de son droit au plaisir et à la jouissance.

Le plaisir du texte exige, aussi, le rejet du politique car « le texte est (devrait être (cette personne qui montre son derrière au père politique. ». Etant un fait politique, le stéréotype est renoncé parce qu’il est la figure de l’idéologie. Il est le mot répété hors de toute jouissance. « L’opposition (le couteau des valeurs) (…) est toujours et partout entre l’exception et la règle. La règle c’est l’abus, l’exception ; c’est la jouissance ». Cet amour et cet enthousiasme pour l’exception émanent de la prise de conscience de Barthe de sa différence, de sa déviation de la règle, d’où sa crainte d’être rejeté par une société qui renonce aux déviants. Et c’est également pourquoi il signale que « la méfiance à l’égard du stéréotype (…) est un principe d’une instabilité absolue, qui ne respecte rien » rêve  cher à Barthes dont il chante la réalisation à tout prix. Pour lui rien de plus jouissant que de mener une vie de liberté où tout est accessible sans tutelle de la société, ses mœurs et ses valeurs, de la politique et sa domination et des considérations morales.

 Refusant les idéologies qui font obstacle à la jouissance, non seulement textuelle mais aussi sexuelle, Barthes rejette aussi les systèmes que le texte défait et ne reconnait que la jouissance comme seule loi. Elle est la perversion qui est la recherche à contrarier la morale sexuelle essayant de fondre une autre dont l’homosexualité ne soit pas inhabituelle. « Cependant la perversion ne suffit pas à définir la jouissance, c’est l’extrême de la perversion qui la définit ».C’est l’abolition de toutes les limites, de toutes les contraintes : « le plaisir du texte est le moment où mon corps va suivre ses propres idées ». Ce plaisir peut prendre la forme d’une dérive. Celle-ci «  advient chaque fois qu’on ne respecte pas le tout ». C’est la Bêtise à vrai dire.

Le plaisir ou la jouissance nécessite donc l’abolition de tous les pouvoirs y comprit celui de l’écrivain  qui n’a plus aucune parenté sur son œuvre. C’est « la mort de l’écrivain ». Le plaisir « peut gêner le retour du texte à la morale (…) c’est  un indirect ». C’est également le cas du texte qui ne nomme pas les choses mais les dit. Et c’est aussi le cas de Barthes qui ne nomme pas sa jouissance ou son plaisir mais les dit aussi. En effet il n’ose pas les nommer. C’est très tôt pour le faire. La jouissance du texte « est précoce, elle ne vient pas en son temps, elle ne dépend d’aucun mûrissement. Tout s’emporte en une fois. » Voilà ce qui explique son réserve à annoncer son vrai plaisir, de sortir à la lumière sa vraie jouissance son homosexualité. Mais comme il fait très tôt pour le faire, il doit se patienter et attendre mûrir les faits et les événements. Mais cela lui vaut actuellement une vie de souffrance silencieuse : « et je m’écris comme un sujet actuellement mal placé, venu trop tard ou trop tôt ». En effet c’était tôt et pas tard. À nos jours et avec les droits et les avantages desquelles jouissent les homosexuels, ce pauvre Barthes n’aurait pas grande peine à accéder à sa jouissance.

Pour conclure, qu’il s’agit du plaisir textuel ou du plaisir sexuel, de la jouissance du texte ou de la jouissance homosexuelle, Barthes, et n’importe qu’il soit le penchant qui lui travaillait, a réussit à fonder une théorie qui explique pourquoi on salive pour un texte  accrochant autant que pour un repas délicieux ou un corps excitant.